“عندما تعلم أنك في أيدٍ أمينة”

ربما يكون كوينتين تارانتينو، الكاتب والمخرج وأحيانًا الممثل، بالنسبة لموظفي متاجر الفيديو ما كانت الموجة الجديدة الفرنسية وبيتر بوغدانوفيتش وبول شريدر بالنسبة لأجيال من نقاد السينما: دليل على أنه من الممكن ليس فقط الانتقال عبر مرآة تاريخ السينما من متفرج إلى مشارك، بل أيضًا التأثير بشكل حاسم في هذا التاريخ. فيلم تارانتينو الأول، Reservoir Dogs (1992)، سيثبت، على ما أعتقد، نقطة تحول في تاريخ السينما الأمريكية المستقلة، لأنه شرّع علاقتها بأنواع هوليوود.

فيلم تارانتينو الجديد، Pulp Fiction، يعزز تصالحه مع تقليد “اللب الرخيص” الأمريكي الصلب منذ الأربعينيات مع الأسلوب ما بعد البوب الذي يعود إلى الستينيات. أفلام مثل The Long Goodbye لروبرت ألتمان وBreathless لجيم مكبرايد تسبق اندماج تارانتينو الساخر بين اللب الشعبي المعاصر، وتشاركه إحداثيات لوس أنجلوس/هوليوود وعناصر كوميدية من ثقافة المخدرات. لكن، على عكس ألتمان أو مكبرايد، يعيد تارانتينو تأهيل النوع أخلاقيًا؛ حتى في عالم Reservoir Dogs من المحاكاة وتخيل الهوية، الخيانة تظل خيانة. Pulp Fiction لا يعلق سخرية كبيرة على فكرة تحول قاتل محترف روحيًا وتخليه عن الجريمة.

بعيدًا عن الاستسلام للسخرية السهلة، يحقق تارانتينو إنجازًا رائعًا ببقائه نقيًا للنوع حتى وهو ينتقد الأنواع ويحرجها ويهجنها. مثل النقاد الذين أصبحوا مخرجين المذكورين أعلاه، لا يستطيع تارانتينو أو لا يريد أن يصبح “أصليًا” بالكامل؛ بدلاً من ذلك، يحتفظ بحساسية عشاق السينما العميقة وإيمان واضح، يكاد يكون بريئًا، بالسينما، ومثالية سينمائية تحرره ليقارب الكتابة والإخراج على مستوى واحد كلعبة مبهجة تقريبًا من المغامرات الشكلية والنحوية والانقلابات وإعادة اختراع القواعد.

في Pulp Fiction، إحدى هذه التجارب هي تسلسل مطعم/نادي “Jackrabbit Slims”، الذي يقلب أسطورة النادلة التي تصبح نجمة باستخدام شبيهات لتقليص أيقونات الخمسينيات الراحلة (مارلين مونرو، جيمس دين، إلخ) إلى موظفات طاولات؛ بينما تقوم القائمة بضغط تاريخ السينما إلى مجرد استهلاك، مقدمة شرائح لحم دوغلاس سيرك وميلك شيك مارتن آند لويس (الوجبات السريعة هي إحدى سمات تارانتينو). يرافق فينسنت فيغا (جون ترافولتا) فتاة رئيسه ميا (أوما ثورمان) إلى هذا الضريح الشعبي، ويتواصلان. المشهد يحقق بشكل غير متوقع نوعًا من التخلي يذكرني بـ ليوس كاراكس: ميا وفينسنت يتراقصان في رقصة تويست رائعة وأنيقة للغاية على حلبة الرقص في المطعم، حيث تمثل كوريوغرافيتهما المبالغ فيها صورة بلاغة النوع من المواقف، الأخلاق، والإيماءات التي يبدو أن تارانتينو يزدهر عليها. يجد تارانتينو في أوما ثورمان جولييت بينوش هنا – وفي المشهد التالي وهي ترقص بمفردها في منزلها: إنها لحظة تكاد تكون متسامية.

إعادة تصنيف تارانتينو شبه المؤذي لفيلم الجريمة كفيلم فني، التي بدأت في Reservoir Dogs واستمرت في Pulp Fiction، تتحقق جزئيًا من خلال إدخال بنية سردية معقدة بشكل غير محتمل تلزم المشاهد بالتفكير في الآليات غير المرئية عادةً لاختيار السرد. لكن الأهم من ذلك، في أعمال تارانتينو، يأخذ العرض والحركة بشكل مفارق شكل الحوار والمونولوج. يأخذ المشهد اللفظي الأولوية على مشهد الحركة، خاصة في Reservoir Dogs، حيث، بعد كل شيء، يكون الغياب المركزي والمحدد للفيلم هو السرقة المجوهرات التي نوقشت كثيرًا لكنها لم تُظهر أبدًا. كما تظهر قصة السيد أورانج المُحضرة بعناية ومؤداة بأسلوب التمثيل الميثودي عن صفقة مخدرات وحمام مليء بالشرطة، تصبح الحقيقة، وحتى الواقع، مجرد بناءات لفظية. أكثر مما يفعلون، ما يقوله الشخصيات – وهم لا يتوقفون عن الكلام – هو ما يضمن وجودهم.

كل من Pulp Fiction وReservoir Dogs يدفعان بقوانين النوع نحو التنافر، ليس فقط من خلال تشبعهما بالإشارات الذاتية الشعبية، بل من خلال طرح أسئلة فلسفية وميتافيزيقية كامنة في النوع نفسه. Reservoir Dogs يواجه أزمة المعنى وحدود المعرفة، من الجدل الافتتاحي حول قراءة السيد براون (كوينتين تارانتينو) لأغنية مادونا “Like a Virgin”، إلى النص الخادع للسيد أورانج كشرطي متخفٍ (هل هذا يجعله نصًا فرعيًا؟)، إلى النفي النهائي للمعنى الذي يواجهه السيد وايت المخدوع، والذي، وهو يسقط ميتًا، يترك إطارًا فارغًا ليعبر عن النفي النهائي والحاسم لوجود المعنى. لكن إذا كان Reservoir Dogs يعني أن الحقيقة والخيال على حد سواء هما أفعال إرادة وإيمان، فإن في Pulp Fiction يبدأ احتكار اللفظي والسردي للحقيقة في الانهيار. الآن هناك ثلاث قصص مترابطة، أقل حتمية بكثير في طبيعتها وغير معرضة للخطر بسبب أزمة الثقة السردية في Dogs؛ والآن الكلمة المنطوقة، رغم قوتها، ليست مطلقة – كما يقول فينسنت عن إشاعة حول ميا، “إنها ليست حقيقة، إنها فقط ما سمعته.”

يشارك Pulp Fiction هوس سابقه – العنف كنحو؛ الأسلوب فوق العَليَّة؛ الحبكة كلعبة هزلية وقاسية؛ إحساس مغلق، خارج الزمن لكنه رجعي بالحاضر – لكنه عمل أكثر براعة ودقة. شكله القصصي القصير، المكمل بمجموعة من الأساليب العصرية من الخمسينيات والسبعينيات وأفلام النوار في الأربعينيات، يحرر شخصياته المحبوبة من متاهة النوع القاتلة. بدلاً من تصاعد المواجهات في Reservoir Dogs، يحل Pulp Fiction خيوطه السردية بشكل غير متوقع من خلال سلسلة من التسويات المتفاوض عليها. الفيلم مليء بالوداعات الودية، تبادلات موجزة لتجاوز الماضي، أفعال الكرم والمغفرة؛ كل القصص توفر هروبًا محظوظًا من المآزق الكابوسية التي لا يمكن الفوز فيها. إذا كان هذا هو Short Cuts لتارانتينو، فلنسميه Close Shaves.

لكن تارانتينو يغامر أبعد من ذلك. من خلال اختيار هيكلية تعبث بالتسلسل الزمني دون استرجاعات، يمنح الأولوية لتحول شخصية القاتل جولز (سام جاكسون)، الذي ينجو من الموت من خلال “تدخل إلهي”، ويباركه ويطهره ملاك أنيق يؤديه هارفي كيتل، ويكتشف الرحمة. جولز هو المستفيد من النعمة المتراكمة للفيلم، وتارانتينو، بمراجعة صورة الفراغ التي أنهت Reservoir Dogs، يحرره ليخرج من اللقطة الأخيرة للفيلم.

كلا الفيلمين، Pulp Fiction وReservoir Dogs، يجذبان في اتجاهات جمالية مختلفة في وقت واحد – الواقعية من جهة، والتكلف من جهة أخرى.

تارانتينو: هذا هو المزيج الذي كنت أحاول القيام به. أحب الأفلام التي تمزج الأشياء. تسلسلاتي السينمائية المفضلة في Pulp Fiction، مثل تسلسل 00، تلعب مثل، يا إلهي، هذا مكثف جدًا، حسنًا؛ في نفس الوقت، إنها مضحكة أيضًا. نصف الجمهور يضحك، والنصف الآخر يختبئ تحت المقعد. مشهد التعذيب في Reservoir Dogs يعمل بنفس الطريقة. أستمتع بفعل ذلك. هناك واقعية وهناك سينمائية. أحبهما معًا.

نقطة البداية هي أنك تأخذ هذه الشخصيات النوعية في مواقف نوعية رأيتها من قبل في أفلام أخرى، ثم فجأة، دون سابق إنذار، يتم إغراقهم في قواعد الحياة الواقعية. على سبيل المثال، في Reservoir Dogs، حقيقة أن الفيلم بأكمله يحدث في الزمن الحقيقي: ما سيكون عادةً مشهدًا مدته عشر دقائق في أي فيلم سرقة آخر – حسنًا، نحن نصنع الفيلم بأكمله عنه. هذا ليس عشر دقائق، إنه ساعة. الفيلم يحدث على مدار ساعة. الآن، يستغرق أكثر من ساعة لمشاهدته لأنك تعود وترى قصة السيد أورانج. لكن كل دقيقة لهم في المستودع هي دقيقة لك. إنهم خاضعون ليس لساعة سينمائية بل لساعة زمنية حقيقية. لذا لديك هؤلاء الرجال السينمائيين، يبدون كشخصيات نوعية لكنهم يتحدثون عن أشياء لا تتحدث عنها الشخصيات النوعية عادةً. لديهم نبض، هناك نبض إنساني لهم.

سميث: أحد الأشياء التي لفتت انتباهي في Reservoir Dogs هو أنه شعر بطابع مسرحي للغاية من حيث الإخراج، خاصة القسم بين ستيف بوسيمي وهارفي كيتل قبل وصول مايكل مادسن، حيث صورتهم كما لو كانوا على خشبة مسرح فارغة.

تارانتينو: كانت تلك مشكلة بالفعل [عندما] حاولت صنع الفيلم. كان الناس يقرؤون النص ويقولون، “حسنًا، هذا ليس فيلمًا، إنه مسرحية، لماذا لا تحاول عرضه في دار إكويتي ويفر؟” كنت أقول، “لا، لا، لا، ثق بي، سيكون سينمائيًا.” لا أحب معظم النسخ السينمائية للمسرحيات، لكن السبب في أنني جعلت كل شيء يحدث في غرفة واحدة هو أنني اعتقدت أن هذه ستكون أسهل طريقة للتصوير. بالنسبة لي، الشيء الأكثر أهمية هو أن يكون سينمائيًا. الآن، بعد قول ذلك، أحد الأشياء التي أستمتع بها كثيرًا في Reservoir Dogs هو أنه يلعب بالعناصر المسرحية في شكل سينمائي – إنه محصور، التوتر لا يتبدد، من المفترض أن يتصاعد، الشخصيات غير قادرة على المغادرة، والفيلم بأكمله مدفوع بالأداء بالتأكيد. كلا فيلمي مدفوعان بالأداء بالكامل، يتم تقطيعهما تقريبًا وفقًا لإيقاع الأداء.

سميث: الأداء هو موضوع رئيسي في الفيلم – بناء السيد أورانج على الشاشة لهويته الوهمية يوحي بوضوح أن الشخصيات الأخرى تفعل الشيء نفسه إلى حد كبير.

تارانتينو: بالضبط. هذا نمط يمر عبر كل هؤلاء الرجال العصابات. جولز [سام جاكسون] لديه جملة في Pulp Fiction، “لنصبح في شخصياتنا.” إنهم مزيج بين المجرمين والممثلين والأطفال الذين يلعبون أدوارًا. إذا رأيت أطفالًا يلعبون – ثلاثة أطفال صغار يلعبون دور ستارسكي وهاتش يستجوبون سجينًا – ربما سترى لحظات أكثر صدقًا وأمانة مما ستراه في تلك السلسلة، لأن هؤلاء الأطفال سيكونون منغمسين جدًا في ذلك. عندما يشير طفل بإصبعه إليك كما لو كان مسدسًا، فهو لا يمزح، إنه مسدس من وجهة نظره.

لم يكن قرارًا واعيًا أبدًا، اللعب على فكرة أن الرجال الكبار هم في الواقع أولاد صغار بمسدسات حقيقية، لكنه استمر في الظهور وأدركت أثناء كتابة Pulp، أن هذا يناسب بالفعل. يمكنك حتى إقامة التشبيه مع مشهد جولز وفينسنت [جون ترافولتا] في منزل جيمي [كوينتين تارانتينو]، إنهم يخافون من عودة والدتهم إلى المنزل. لقد أسقطت شيئًا على السجادة – نظف الفوضى التي تسببت فيها من العبث قبل أن تعود والدتك إلى المنزل.

سميث: المشهد الافتتاحي لـ Reservoir Dogs مع الشخصيات في المطعم بالنسبة لي ليس طبيعيًا، بل يؤسس لوهم الطبيعية.

تارانتينو: له ذلك التدفق الواقعي السينمائي، ومع ذلك: لديه واحدة من أكثر الحركات الكاميرا وضوحًا في الفيلم بأكمله، تلك الدورة البطيئة بـ360 درجة حيث يضيع الناس ثم تجدهم مرة أخرى. لكن بينما لدي هذا الشيء الكبير للكاميرا يحدث – وصدقني، كان تصويره أمرًا مزعجًا – في نفس الوقت، الكاميرا تلتقط فقط من يصادف أنها تلتقطه في ذلك الوقت. ليست مصممة بحيث تكون على السيد أورانج وتصيب السيد بينك وهو يقول جملته ثم تجد نفسها على السيد بلوند وهو يقول جملته – لا، إنها لا تفعل ذلك على الإطلاق، الناس يتحدثون خارج الشاشة والكاميرا تقوم بشيء مستقل خاص بها.

أحد الأشياء التي أحب القيام بها هو دمج العديد من أساليب التصوير المختلفة في سياق صنع فيلم. لا أصور أبدًا بلغة سينمائية محددة واحدة. أحب استخدام أكبر عدد ممكن من الأساليب المناسبة. جزء من متعة تلك التسلسل الافتتاحي هو أن هناك ثلاثة أساليب تصوير مختلفة. الجزء الأول بالكامل، قسم مادونا، هو الكاميرا تتحرك حولها – حتى عندما تذهب إلى لقطة قريبة، الكاميرا لا تزال تقوم بحركتها. ثم عندما يصل إلى شيء هارفي كيتل-لورانس تيرني حول دفتر العناوين، تتوقف وتقوم بلقطات ثنائية، ثم عندما يصل إلى جزء البقشيش، لدينا الآن جغرافيا الطاولة، لذا يتم الجزء بأكمله بلقطات قريبة ضخمة. كلما قمت بعمل مشهد طويل كهذا، يجب أن تقسمه إلى أقسام. عشر دقائق لتسلسلك الافتتاحي هي وقت طويل جدًا، خاصة إذا كانوا لا يفعلون شيئًا سوى الجلوس والتحدث. لماذا صورت القسم الثالث بلقطات قريبة؟ ليس لدي إجابة حقًا – شعرت أنها مناسبة.

سميث: إذًا، ماذا تفعل إذا كانت عشر دقائق من شخص واحد يتحدث في غرفة، لا يتحرك؟

تارانتينو: لقد فعلت ذلك نوعًا ما مع مشهد كريستوفر والكن [في Pulp Fiction]. ثلاث صفحات من المونولوج، هذه القصة الطويلة. وأنا لست من يغطي كل شيء. ما لم أعرف أنني أريد تصوير الكثير من الأشياء المختلفة حتى أتمكن من اللعب بها في غرفة المونتاج، أصور شيئًا واحدًا محددًا وهذا كل ما أحصل عليه. لا أغطي نفسي أبدًا.

سميث: أي نوع من التغطية قمت به في مشهد والكن؟

تارانتينو: لقد صورت ربما 13 أو 14 لقطة من اللقطة الأساسية التي تراها في الفيلم، وجهة نظر الطفل. ثم قمت بخمس أو ست لقطات له وهو يؤديها بلقطة قريبة، ثم كان لدي الطفل الصغير فقط. كان كريس يقوم بلقطة بطريقة معينة ولقطة بطريقة أخرى. إنه يروي قصة من ثلاثة أجزاء عن الحرب العالمية الأولى، والحرب العالمية الثانية، ثم فيتنام، وكل الإيقاعات الثلاثة مختلفة جدًا. لذا يمكنني استخدام اللقطة الأكثر فكاهة في قصة الحرب العالمية الأولى، ثم قصة الحرب العالمية الثانية حيث يتحدث عن جزيرة ويك، وهي أكثر مأساوية، أخذت لقطته الأكثر قتامة، ثم لقصة فيتنام أخذت الأكثر عدم احترام، وهي الأكثر إضحاكًا. الشيء معه هو أن تأخذها وتجري بها. إنه رائع جدًا في أداء المونولوجات، ربما الأفضل في ذلك، ولهذا السبب قام بالفيلم، لأنه لا يحصل على فرصة لأداء مونولوجات من ثلاث صفحات في الأفلام مع العلم أنها لن تُقطع.

أحد الأشياء الممتعة في صنع فيلم هو أن هناك الكثير من المفردات، لذا سأصور هذا المشهد بلقطة طويلة واحدة، هذا المشهد أريد أن أفعله من خلال وجهات نظر قسرية، هذا المشهد أريد أن أفعله بتغطية قليلة جدًا، مثل مشهد الحمام بين بروس ويليس وماريا دي ميديروس.

سميث: ماذا تقصد بوجهات نظر قسرية؟

تارانتينو: الكاميرا تأخذ وجهة نظر غريبة.

على سبيل المثال، في Reservoir Dogs عندما تصور بوسيمي وكيتل في الحمام من بعيد في الرواق؟

تارانتينو: بالضبط. أو المنظور خارج الباب خلال المشهد بين بروس وماريا، الذي تم إعداده بهذه الطريقة بحيث تشعر وكأنك ذبابة على الحائط، تراقب هؤلاء الأشخاص وهم بمفردهم يتصرفون كما يتصرف الناس عندما يكونون بمفردهم. التسلسل عندما يكونون في غرفة الفندق، يجب أن يكون نوعًا ما غير مريح ومحرج لكونك في الغرفة معهم لأنهم يحبون بعضهم بعضًا بجنون وهم في تلك النقطة العليا من شهر العسل في العلاقة لذا يتحدثون بكل هذا الحديث الطفولي. أنت تشاهد شيئًا لا يفترض بك أن تراه حقًا، ولا تعرف كم تريد رؤيته لأن هناك مستوى شديد من الحميمية يحدث. عندما يدخل لأول مرة، التسلسل بأكمله مصنوع من ثلاث قطع، ثلاثة أقسام طويلة؛ هناك القليل جدًا من القطع البينية في تسلسل الموتيل بأكمله. وتسلسل الدش هو لقطة واحدة فقط. القسم الثالث مع الجدل الكبير حول الساعة تم باستخدام تكبيرات تتسلل ببطء. التركيز لكن دون تحرك: التحرك نحو شخص ما له إحساس مختلف تمامًا، التكبير أكثر تحليلية. أيضًا، هناك توتر عندما يتعين على الممثلين إنجاز المشهد بلقطة واحدة. إذا حاولت أن تكون ذكيًا جدًا معه، فإنك تطلق النار على قدمك، لكن هناك شيء في التجمع مع الممثلين وقول، “انظروا، هذه هي الصفقة، سنقوم بهذه اللقطات العديدة وأفضل واحدة ستكون في الفيلم.” الممثلون الجيدون يرتقون إلى المناسبة.

سميث: هل اضطررت يومًا إلى ترقيع مشهد أو لحظة معًا في غرفة المونتاج لأنه لم يعمل بالطريقة التي صورته بها؟

تارانتينو: جزء من وظيفتي إذا قمت بشيء كهذا هو أن أعرف أنني حصلت عليه عندما نكون في موقع التصوير. إذا وصلت إلى غرفة المونتاج ولم يعمل على الإطلاق، فستظل تجعله يعمل. أحيانًا يكون لديك تسلسل رائع لكن مع عثرة، وعليك إصلاح تلك العثرة.

مشاهد أخرى أعرف أنني سأصورها من زوايا مختلفة لأنني في غرفة المونتاج أريد أن أتمكن من القفز حولها والقطع إلى الأداء. يعتقد الناس أنك تصور الكثير من الزوايا المختلفة فقط لأنك تقوم بتصوير الحركة. هذا صحيح، لكن الشيء هو، إنه أيضًا شيء أداء كبير. عندما تنظر إلى الطريقة التي صور بها توني سكوت مشهد كريستوفر والكن-دينيس هوبر في True Romance، مليون زاوية مختلفة، لكنه مقطوع إلى إيقاع الأداء.

سميث: أميل إلى ربط هذا النوع من التغطية بانعدام وجهة نظر إخراجية.

تارانتينو: عندما يفعل توني ذلك، ليس شيئًا عشوائيًا، هكذا يصور. أسلوبه بأكمله هو أن يكون هناك قطع كل 15 ثانية.

سميث: لا أطيق ذلك.

تارانتينو: نعم، لكن عندما تقول إنك لا تطيقه، فأنت تتفاعل ضد جماليته – لكن هذا ما يريد القيام به. أنا، أحب أن أحتفظ باللقطة لأطول فترة ممكنة قبل أن أضطر إلى القطع، ثم عندما أقطع، أريد أن يعني ذلك شيئًا. في نفس الوقت، أحب كيف يفعل توني ذلك. التسلسل بأكمله في Pulp Fiction حيث يأتي سام جاكسون وجون ترافولتا إلى شقة الشباب مغطى بهذا الأسلوب، لأنني أتعامل مع مونولوج سام الكبير ولدي كل هؤلاء الرجال في جميع أنحاء الغرفة. نحن نقفز حولها.

سميث: هل كان هذا المشهد الأكثر تغطية في الفيلم؟

تارانتينو: ذلك وتسلسل [المقهى] بأكمله في النهاية مغطى من هذه الجهة وتلك الجهة بحيث يمكنني تقريبًا عبور الخط حسب الرغبة، اعتمادًا على الحركة. بعيدًا عن أي شيء يقوله أي شخص آخر، المشكلة الأكبر في صنع الأفلام هي خط المحور هذا. لطالما اعتقدت أن هذا سيكون مشكلة كبيرة سأواجهها، لأنني لم أفهمه تمامًا؛ إذا حاولت شرحه لي، بعد نقطة معينة سأبدأ في التشتت. أدركت أنني فهمته فعلاً، بشكل غريزي. في ذلك التسلسل تبدأ مع الرجال هنا، وأنا آتي بهذه الطريقة [سام جاكسون يسار/تيم روث يمين]، وأريد أن أصل إلى هنا [يمين روث]، وأثناء التصوير اكتشفت الخط الدقيق، الإعداد الدقيق، والقطع الدقيق الذي سيجلبني إلى هنا – حسنًا، رائع! لدي مشرف نصوص جيد جدًا، وشيئه الأول هو الخط. ومن اللحظة التي أثبتت فيها أنني يمكن أن أعبر الخط، أعرف أنني يمكن أن أعود – لقد وصلت إلى هناك بالطريقة التي يفترض بك أن تصل بها، ليس عبور الخط، إنه فقط يجلبني إلى الجانب الآخر. وبمجرد أن وصلت إلى هناك، يمكنني الذهاب ذهابًا وإيابًا بين الاثنين. اكتشفت ذلك أثناء التصوير، وهي واحدة من لحظاتي التي أفتخر بها.

سميث: لحظة تبرز حقًا في Reservoir Dogs هي القطع إلى تيم روث وهو يطلق النار على مايكل مادسن في نهاية مشهد التعذيب. إنها واحدة من تلك القطع التي تذهلك. هل هناك سر لقطع كهذا؟

تارانتينو: إنه قطع عاطفي رائع. مثل بعد كل تلك اللقطات الطويلة في Rope، فجأة تقطع إلى جيمي ستيوارت. لقد أخطأوا، قالوا شيئًا خاطئًا، ويقطع إلى رد فعل جيمي ستيوارت، لم ترَ لقطة رد فعل طوال الفيلم – يا للروعة! اكتشفت أن ما كان مهمًا هو مشاهدة السيد أورانج وهو يفرغ مسدسه. لم يكن الأمر BLAM – قطع إلى مايكل مادسن – BOOM. المزيد من اللقطات. لم يكن ذهابًا وإيابًا بين إطلاق النار على السيد بلوند والسيد أورانج وهو يطلق النار. يبدو أنه سيشعل النار في الرجل وBOOM يُطرد من الإطار ونرى الرجل الذي نسيت حتى أنه في الغرفة، بحلول هذا الوقت أصبح قطعة أثاث. وبينما هو يفرغ المسدس، تدور الكاميرا حوله وتكشف عن السيد بلوند وقد أُطلق عليه النار عبر المستودع بأكمله. كان إدراك أن التأثير الدرامي الحشوي للقطعة ليس إطلاق النار على السيد بلوند بل السيد أورانج وهو يقوم بالإطلاق.

سميث: لأنه السيد أورانج يفعل شيئًا أخيرًا. طوال الفيلم كان مستلقيًا هناك وفجأة يتصرف.

تارانتينو: أحد الأشياء عن Reservoir Dogs التي نجحت حقًا هو كيف بعد نقطة معينة تنسى تمامًا أن أورانج في الغرفة. يمكنك رؤيته، إنه موجود، لكن وجوده يصبح كتلة. لم يكن الأمر وكأننا خدعنا بإخراجه من الإطار باستمرار بحيث تحصل على وهم أنك بمفردك – بلوند يذهب إليه فعلاً ومع ذلك لا يترك انطباعًا. لذا عندما يطلق أورانج عليه النار، إنها صدمة حقيقية. إنهم دائمًا يشيرون إليه، أيضًا – إنه السبب في أنهم لا يغادرون. الشيء بأكمله ككاتب كان أن أستمر في رمي شيء جديد في طريقهم يتعين عليهم التعامل معه أيضًا. الحيلة كانت إبقاؤهم في المستودع. لماذا سيبقون؟ عندما يبدأ كل هذا في أن يصبح واضحًا؟ لأن شيئًا جديدًا يستمر في الحدوث. هارفي لا يستطيع أن يأخذه إلى المستشفى لكن جو من المفترض أن يكون هناك، جو يمكنه الحصول على طبيب مجرم بسهولة؛ حسنًا، إذا جلسنا هنا وانتظرنا جو في هذا الموعد – هذا ما يقوله للسيد أورانج. المفارقة هي، عندما يظهر جو، يظهر ليقتل أورانج. ثم يظهر السيد بينك ويقول، “لا، هذا كان فخًا.” لم يفكر السيد وايت في ذلك أبدًا، الآن هو يفكر في ذلك. والسيد بينك يقول، “لا أحد قادم، نحن بمفردنا، يجب أن نفعل شيئًا.”

سميث: وبينك وبلوند ليس لديهما استثمار عاطفي في أورانج، على عكس وايت.

تارانتينو: من الغريب، رغم ذلك، أنا وستيف تحدثنا عن هذا كثيرًا. الناس يكتبون عن السيد بينك كأنه هذا الرجل الماكر الذي يهتم فقط بنفسه، لكن هذا ليس صحيحًا في الواقع. السيد بينك محق طوال الفيلم بأكمله. كل ما يقوله صحيح، لكنه فقط ليس لديه شجاعة قناعاته الخاصة. ومع ذلك، هناك لحظة لا يتحدث عنها أحد، لا أحد يلاحظها، إنها موجودة لكنهم لا يرونها: يقول، “انظروا، جو لن يأتي، أورانج كان يتوسل ليتم إسقاطه في المستشفى. حسنًا، بما أنه لا يعرف شيئًا عنا، أقول إنها قراره – إذا أراد الذهاب إلى المستشفى والذهاب إلى السجن بعد ذلك، فهذا جيد. هذا أفضل من الموت.” لذا يفعل السيد وايت شيئًا مختلفًا عما فعله طوال الفيلم. شيئه طوال الفيلم هو، ماذا عن أورانج؟ ماذا عن أورانج؟ لكنه الآن يقول، “حسنًا، إنه يعرف القليل عني.” لحظته الوحيدة من المصلحة الذاتية في الفيلم بأكمله. إذا كان كل ما يهمه هو إنقاذ السيد أورانج، ربما كان سيكتم فمه ويتحمل العواقب. لكنه يقول ذلك. ويقول السيد بينك، “حسنًا، هذا هو الأمر. لن نأخذه.” والآن لم يعد الأمر على كتفي السيد وايت، الآن السيد بينك هو من يرسم الخط، ويدخلون في شجار حول ذلك، يسمح وايت بسهولة لبينك أن يكون الرجل السيئ الآن ثم يضربه فعليًا من الغضب الصالح. عندما يواجه تلك اللحظة الصغيرة حيث يمكن أن يكون غير أناني تمامًا، لا يرتقي وايت إلى المناسبة، مما يبرز بطريقة ما ما يفعله لاحقًا عندما يرتقي فعلاً إلى المناسبة. لا أجعل من ذلك لحظة درامية كبيرة أبدًا. تردد وايت إنساني جدًا.

سميث: أفلام جان-بيير ميلفيل ربما تكون التأثير الأساسي على Reservoir Dogs – أعتقد أن Le Doulos بشكل خاص، مع تركيزه على البنية والأسلوبية. ومع ذلك، هناك فروق كبيرة: Le Doulos قليل الكلام جدًا، ميلفيل يطبق مبدأ القليل هو الأكثر؛ Reservoir Dogs يحكمه الفائض اللفظي. وLe Doulos له نغمة ثابتة جدًا، بينما Reservoir Dogs كلها قمم ووديان. أعتقد أن العلاقة رائعة.

تارانتينو: أنا أيضًا. لطالما كان Le Doulos ربما السيناريو المفضل لدي على الإطلاق – فقط من مشاهدة الفيلم. أحببت الجنون في مشاهدة فيلم حتى العشرين دقيقة الأخيرة لم أكن أعرف ماذا كنت أنظر إليه. والعشرون دقيقة الأخيرة شرحت كل شيء. كنت مفتونًا حقًا بكيفية، على الرغم من أنك لا تفهم ما يحدث في تلك الساعة الأولى، فإنك منغمس عاطفيًا فيه. أعرف عندما أذهب لمشاهدة فيلم وأبدأ في الشعور بالحيرة، أنفصل عاطفيًا، أتوقف عن الانخراط. لسبب ما لا أفعل ذلك في Le Doulos.

سميث: قوة الفيلم هي أنه غامض حقًا.

تارانتينو: لكن في المرة الأولى التي تراه فيها، ليس لديك فكرة أن الغموض سيُحل بالطريقة التي يُحل بها. هذه هي متعته – كنت أؤمن بهذا الفيلم طوال هذا الوقت ولم أكن أعرف أن إيماني سيُرد بمثل هذه الطريقة الجيدة. [يضحك.]

سميث: تشعر بالمخرج وهو يلعب بالمادة ومعك – هذا هو الخيط العاطفي، إحساسه بالنوع.

تارانتينو: أعتقد أنك أصبت المسمار على رأسه – 99 بالمئة من السبب في أنني عندما يبدأ فيلم في إرباكي أتوقف عن الانخراط هو لأنني أعرف أنه ليس مقصودًا. أعرف أن من يقود الدفة ليس لديه سيطرة قوية على المادة وهو خطأ أنني مشوش. عندما تعلم أنك في أيدٍ أمينة، يمكنك أن تكون مشوشًا ولا بأس بذلك، لأنك تعرف أنك تُرتبك لسبب. تعرف أنه سيتم الاعتناء بك.

سميث: هل كنت قلقًا بشأن ما يوحد Pulp Fiction أثناء كتابته؟

تارانتينو: بطريقة نعم، وبطريقة لا. الأشياء الأكثر طبيعية عندما تكتب شيئًا كهذا، تأخذ كل هذه القطع المنفصلة وتحاول جعلها قطعة واحدة كبيرة، الأشياء الأفضل والأغنى تجدها أثناء القيام بذلك، أتعلم؟ كان لدي الكثير من الأفكار الفكرية، مثل لن يكون رائعًا إذا اصطدمت هذه الشخصية بتلك الشخصية. الكثير منها كان نوعًا ما رائعًا، لكن إذا كان يعمل فقط بطريقة فكرية رائعة وممتعة، انتهى بي الأمر بعدم استخدامه. كان يجب أن يعمل عاطفيًا.

على عكس Dogs، وهو عمل جماعي كامل، [Pulp Fiction] يعمل في سلسلة من الأزواج – الجميع زوج طوال الطريق. يبدأ مع تيم روث وأماندا بلومر، ثم يذهب إلى سام جاكسون وجون ترافولتا، ثم جون ترافولتا وأوما ثورمان، ثم يذهب إلى بروس ويليس وسائقة التاكسي، ثم بروس وماريا دي ميديروس ثم للحظة بعد أن يتركها هو الشخصية الوحيدة في الفيلم التي تُرى بمفردها تمامًا. ثم يقيم رابطًا مع شخصية أخرى ويصبحان فريقًا. فقط عندما يصبحان فريقًا يمكنهما فعل أي شيء. الظروف تجعلهما زوجًا.

سميث: شخصياتك كلها كائنات اجتماعية تقع في ثقافتها الخاصة. الوحيد الآخر هو مادسن في Reservoir Dogs. إنه ليس على نفس الموجة مثل الرجال الآخرين.

تارانتينو: لكنه وكريس بن قريبان جدًا، إن لم يكونا أقرب، من الآخرين.

سميث: لكن هناك جانب من مادسن لا يعرفه أحد حقًا. لا أحد يعرفه حقًا.

تارانتينو: حتى كريس لا يعرف عنه. شيء ما انقلب في السجن.

سميث: سيناريو Pulp Fiction يبدأ بالعنوان “ثلاث قصص … عن قصة واحدة.” ماذا يعني ذلك؟

تارانتينو: كنت أعتقد أنني أكتب مختارات أفلام الجريمة. ما فعله ماريو بافا مع فيلم الرعب في Black Sabbath كنت سأفعله مع فيلم الجريمة. ثم انخرطت تمامًا في فكرة التجاوز عن ذلك، فعل ما فعله جي. دي. سالينجر مع قصص عائلة غلاس حيث كلها تتراكم إلى قصة واحدة، الشخصيات تطفو داخل وخارج. إنه شيء يمكن للروائيين القيام به لأنهم يمتلكون شخصياتهم، يمكنهم كتابة رواية وجعل شخصية رئيسية من ثلاث روايات سابقة تظهر.

سميث: لهذا السبب تحتوي جميع أفلامك على إشارات إلى شخصيات من بعضها البعض. الشخصيات في Reservoir Dogs تشير إلى مارسيلوس، الذي هو مركز جميع القصص في Pulp Fiction.

تارانتينو: جدًا، مثل ألاباما. بالنسبة لي، إنهم جميعًا يعيشون داخل هذا الكون الواحد.

سميث: وليس [يشير إلى النافذة] هناك.

تارانتينو: حسنًا، إنه قليلاً هناك، وهو أيضًا هناك [يشير إلى التلفزيون]، في الأفلام، وهو أيضًا هنا [يشير إلى رأسه]. إنه الثلاثة معًا. أؤمن جدًا بفكرة استمرار الشخصيات. لذا عندما كتبت “ثلاث قصص … عن قصة واحدة”، عندما انتهيت من السيناريو كنت سعيدًا جدًا لأنك لا تشعر أنك رأيت ثلاث قصص – وقد بذلت جهدًا كبيرًا لجعلها ثلاث قصص، مع مقدمة وخاتمة! لكل منها بداية ونهاية. لكنك تشعر أنك رأيت قصة واحدة عن مجتمع من الشخصيات، مثل Nashville أو Short Cuts حيث القصص ثانوية. هذا نهج مختلف تمامًا؛ القصص هنا أولية، ليست ثانوية، لكن التأثير هو نفسه.

سميث: فسرت “ثلاث قصص … عن قصة واحدة” كتعليق على النوع: أن هذه القصص الثلاث تدور في النهاية حول النوع الذي يستحضره العنوان، Pulp Fiction.

تارانتينو: قصة نوع. القصص الثلاث في Pulp Fiction هي أكثر أو أقل القصص الأقدم التي رأيتها على الإطلاق: الرجل الذي يخرج مع زوجة رئيسه ولا يفترض به أن يلمسها – هذا في The Cotton Club، Revenge. القصة الوسطى، الملاكم الذي من المفترض أن يرمي المباراة ولا يفعل – هذا عن أقدم حكاية موجودة. القصة الثالثة هي أكثر أو أقل الدقائق الثلاث الأولى من Action Jackson، Commando، كل فيلم جويل سيلفر آخر – يظهر القتلة ويطلقون النار على شخص ما. ثم يقطعون إلى “وارنر براذرز تقدم” ولديك تسلسل الشارة، ثم يقطعون إلى البطل على بعد 300 ميل. لكن هنا يدخل القتلة، BLAM-BLAM-BLAM – لكننا لا نقطع، نبقى معهم طوال بقية الصباح ونرى ماذا يحدث لهم بعد ذلك. الفكرة بأكملها هي أن يكون لديك هذه الحكايات القديمة وتذهب بها إلى القمر.

سميث: أنت أيضًا تجمع بين هذه الروايات النوعية النموذجية للأفلام مع حوادث مباشرة من الأساطير الحضرية المعاصرة الشعبية – التاريخ الذي يتعاطى جرعة زائدة أو غرفة التعذيب S&M في القبو.

تارانتينو: إذا تحدثت إلى أي شخص كان مدمن هيروين لأي فترة من الزمن، فكلهم لديهم قصص عن شخص تعاطى جرعة زائدة، كلهم لديهم نسختهم الخاصة من تلك القصة. إذا تحدثت إلى أي مجرم، فكلهم لديهم نسختهم أكثر أو أقل من “حالة بوني”، شيء غريب حدث وكان عليهم التعامل معه.

سميث: من ناحية، أنت تصنع أفلامًا تريد من الجمهور أن يكون منخرطًا عاطفيًا فيها، كما لو كانت “حقيقية.” من ناحية أخرى، أنت تعلق على الأفلام والنوع، مما يبعد المشاهد عن الخيال بكسر الوهم. على مستوى واحد، أفلامك هي خيالات، لكن على مستوى آخر، هي نقد سينمائي، مثل أفلام غودار.

تارانتينو: مئة بالمئة.

سميث: هل وعيك السينمائي يمنعك من صنع فيلم –

تارانتينو: – مباشر.

سميث: صحيح.

تارانتينو: طريقتك في وصفها تجعل ما أفعله يبدو مثيرًا للإعجاب بشكل لا يصدق. هذا جانب من غودار وجدته محررًا جدًا – الأفلام التي تعلق على نفسها، الأفلام وتاريخ السينما. بالنسبة لي، فعل غودار بالأفلام ما فعله بوب ديلان بالموسيقى: كلاهما أحدث ثورة في أشكالهما. لطالما كان هناك عشاق أفلام يفهمون الأفلام وتقاليدها، لكن الآن، مع ظهور الفيديو، أصبح الجميع تقريبًا خبيرًا سينمائيًا حتى وإن لم يعرفوا ذلك. أمي نادرًا ما كانت تذهب إلى السينما. ومع ذلك، الآن مع وجود الفيديو، إنها ترى كل شيء يصدر – أعني كل شيء – لكن على الفيديو، بعد ستة أشهر. ما أشعر به تجاه الجمهور – خاصة بعد الثمانينيات حيث أصبحت الأفلام طقوسية جدًا، بدأت ترى نفس الفيلم مرارًا وتكرارًا – فكريًا، لا يعرف الجمهور أنهم يعرفون بقدر ما يعرفون. في الدقائق العشر الأولى من تسعة من كل عشرة أفلام – وهذا ينطبق على الكثير من الأفلام المستقلة التي يتم إصدارها، ليس تلك التي لا تجد إصدارًا – يخبرك الفيلم بنوع الفيلم الذي سيكون. إنه يخبرك بكل ما تحتاج إلى معرفته أساسًا. وبعد ذلك، عندما يكون الفيلم على وشك أن يأخذ منعطفًا يسارًا، يبدأ الجمهور في الانحياز إلى اليسار؛ عندما يكون على وشك أن يأخذ منعطفًا يمينيًا، يتحرك الجمهور إلى اليمين؛ عندما يفترض أن يجذبهم، يقتربون… أنت تعرف فقط ما سيحدث. لا تعرف أنك تعرف، لكنك تعرف.

بصراحة، هناك الكثير من المرح في اللعب ضد ذلك، تعطيل درب الفتات الذي لا نعرف حتى أننا نتبعه، استخدام افتراضات الجمهور اللاواعية الخاصة بهم ضدهم بحيث يكون لديهم تجربة مشاهدة فعلية، إنهم منخرطون فعلاً في الفيلم. نعم، أنا مهتم بفعل ذلك كراوي قصص فقط. لكن نبض الفيلم يجب أن يكون نبضًا إنسانيًا. الآن، إذا خرجت من المسرح بعد الساعة الأولى من Pulp Fiction، فأنت لم تعش الفيلم حقًا، لأن الفيلم الذي تراه بعد ساعة هو فيلم مختلف جدًا. والعشرون دقيقة الأخيرة مختلفة كثيرًا عن ذلك. هذا أصعب بكثير من القيام به عندما تتعامل مع فيلم عن قنبلة موقوتة مثل Reservoir Dogs. Pulp Fiction هو أكثر نسيجًا بكثير.

مرة أخرى، الكثير من الأشياء التي تبدو غير عادية للأفلام – على سبيل المثال، وحشية شخصيات Reservoir Dogs العابرة، التزامهم ببرودهم الدموي – ليست غير عادية في رواية في نوع الجريمة. الشخصيات لديها التزام بهويتهم الخاصة، على عكس أفلام الحركة أو الأفلام الهوليوودية الكبيرة حيث كل قرار يتم لجانه جدًا والخوف الكامل هو أن الشخصية قد لا تكون محبوبة في مرحلة ما. لكن الناس يجدون شخصية جون ترافولتا في Pulp Fiction ليس فقط محبوبة بل ساحرة جدًا – بالنظر إلى حقيقة أنه يُقدم أولاً كقاتل محترف وهذا لا يُسحب أبدًا. إنه ما هو عليه، يُظهر وهو يمارس مهنته لكنك تتعرف عليه فوق وما وراء ذلك. عكس عدم كسر وضع القاتل أبدًا في أفلام هوليوود هو، واو، لا يمكنه أن يفعل ذلك، لا يمكنه قتل الشرير بيديه العاريتين، لماذا لا نجعله يلكمه ويجعل الشرير يسقط على شيء ما – لذا قتله لكنه لم يقصد ذلك حقًا لذا يمكنه العودة إلى عائلته وكل شيء على ما يرام، لا يزال بإمكاننا أن نشعر بالرضا عن إعجابنا به. هذا النوع من الهراء لا أطيقه. لكن يجب أن تكون منخرطًا في الشخصية بطريقة إنسانية وإلا يصبح لعبة تنس فكرية.

لكن بمجرد أن يبدأ فيلم في تفكيك نفسه، التعليق على نفسه، كشف أوهام الخيال، فإنك تفتح صندوق باندورا. عندما يمزح مايكل مادسن بلي مارفن في Reservoir Dogs أو عندما ترسم أوما ثورمان مربعًا من الهواء في Pulp Fiction، بمجرد أن تعيد وضع المشاهد بهذه الطريقة، هل يمكنك الإفلات بالعودة إلى رواية القصص المباشرة لاحقًا في الفيلم كما يبدو أنك تفعل؟

تارانتينو: أعتقد أنني أفعل. ما يجعل ذلك المربع مثيرًا هو أنك لم ترَ شيئًا مثله في الفيلم حتى تلك النقطة. هناك لحظات صغيرة كهذه – ترى الأبيض والأسود خلف بروس ويليس في التاكسي، لقطات معالجة السيارة بشكل عام لكنها لا تفصلك عاطفيًا أبدًا. لأنه بعد المربع، تغوص في أحد الأقسام الأكثر واقعية في الفيلم. تذهب في موعد معهم، هذا ليس “يتحدثون – بابابابابا – ويصلون إلى النقطة.” يتوقف الفيلم تقريبًا لتتعرف على ميا [أوما ثورمان].

سميث: لكن جهاز إعطاء شخصيات نوعية مثل القتلة مواضيع محادثة غير محتملة يجذب الانتباه حتماً إلى الأساس الخيالي لما هو على الشاشة.

تارانتينو: هذا يضع افتراضاتك المسبقة عما تعتقد أن الأشخاص الذين يعملون في هذا المجال يتحدثون عنه.

سميث: لا، على مستوى سلوكي وعاطفي، أنت تتخذ خيارات تتعارض مع الطبيعية. عندما يكون لدى سام جاكسون كل تلك الأعمال مع الهامبرغر ويقدم ذلك الخطاب الطويل لفرانك وايلي في الشقة قبل قتله، التوجيه الطبيعي الوحيد هو أن شخصيته لديها حاجة لفعل ذلك لكنك لا تتخذ هذا الاختيار. فمن أين يأتي ذلك؟

تارانتينو: بالنسبة لي، يأتي من حقيقة أنه يسيطر على الغرفة: تدخل كما لو كنت ستقطع رأس الجميع، لكنك لا تقطع رؤوسهم. لم يقابل هؤلاء الرجال من قبل، إنه يرتجل، عليه أن يحصل على تلك الحقيبة. لذا هو مثل الرجل اللطيف حقًا، إنه رائع، إنه يلعب نوعًا ما دور الشرطي الجيد/الشرطي السيئ وهو الشرطي الجيد، إنه الرجل الذي يجذبك. إنه يقول تلك الخطبة قبل أن يقتله لأن… هذا ما يفعله. يشرح ذلك لاحقًا في الفيلم – “لدي هذه الخطبة التي أقولها قبل أن أقتل شخصًا.” هذا شيء جولز، أن يكون قاسيًا. إنه شيء ذكوري، وهو مثل تعويذة حظه. إنه يلعب شخصية سينمائية، إنه مثل الفانوس الأخضر يقول خطبته الصغيرة قبل أن يفعل ما يفعله.

سميث: هذا ما أعنيه – هنا يتوقف عن كونه شخصية ويبدأ في كونه تعليقًا.

تارانتينو: بالنسبة لي، إنها لا تكسر الواقع بالضرورة. تسمع قصصًا عن عصابات تقوم بتقليد روتينيات من الأفلام قبل أن يقوموا بإطلاق نار من السيارة.

سميث: لماذا تعتقد أن أيًا من فيلميك لا يلتزم بمبدأ وجهة نظر الشخصية الواحدة الكلاسيكية؟

تارانتينو: لقد اخترت مشروعين حيث يكون من الطبيعي وحتى ضروري أن أفعل ذلك بهذه الطريقة. أستمر في تطبيق نفس القواعد التي يمتلكها الروائيون عندما يتعلق الأمر بكتابة الروايات على السينما: يمكنك روايتها بأي طريقة تريد. ليس عليك فقط روايتها بشكل خطي. إنها متأصلة في القصص. سيكون Reservoir Dogs وPulp Fiction أقل إثارة درامية بكثير إذا رويتهما بشكل خطي تمامًا.

سميث: وسيناريو True Romance خطي.

تارانتينو: لم يُكتب True Romance بشكل خطي في الأصل. بدأ بالمشهد الأول نفسه لكلارنس وهو يتحدث عن إلفيس، ثم المشهد التالي كان دريكسل يقتل كل أتباعه والمشهد الثالث كان كلارنس وألاباما في منزل والد كلارنس. ثم تتعلم كيف حصل على ما حصل عليه. جعل توني كل شيء خطيًا ونجح بهذه الطريقة.

إذا قسمته إلى ثلاثة فصول، الهيكلية التي عملوا جميعًا تحتها كانت: في الفصل الأول، لا يفهم الجمهور حقًا ما يحدث، إنهم فقط يتعرفون على الشخصيات. الشخصيات لديها معلومات أكثر بكثير مما لدى الجمهور. بحلول الفصل الثاني، تبدأ في اللحاق وتصبح متساويًا مع الشخصيات ومن ثم في الفصل الثالث، تعرف الآن أكثر بكثير مما تعرفه الشخصيات، أنت بعيد جدًا عن الشخصيات. كانت هذه هي الهيكلية التي استندت إليها True Romance ويمكنك تطبيق ذلك تمامًا على Reservoir Dogs. في القسم الأول، حتى يطلق السيد أورانج النار على السيد بلوند، لدى الشخصيات معلومات أكثر بكثير عما يحدث مما لديك – ولديهم معلومات متضاربة. ثم يحدث تسلسل السيد أورانج وهذا معادل رائع. تبدأ في فهم ما يحدث بالضبط، وفي الجزء الثالث عندما تعود إلى المستودع للذروة، أنت متقدم تمامًا على الجميع – تعرف أكثر بكثير من أي من الشخصيات. تعرف أكثر من كيتل، بوسيمي، وبن لأنك تعرف أن السيد أورانج شرطي وتعرف أكثر مما يعرفه السيد أورانج لأنه لديه خدعته الصغيرة التي سيقولها لكنك تعرف نسب السيد بلوند، تعرف أنه ذهب إلى السجن لمدة ثلاث سنوات من أجل والد كريس بن، تعرف ما يعرفه كريس بن. وعندما يشير السيد وايت بالمسدس إلى جو [لورانس تيرني] ويقول، “أنت مخطئ بشأن هذا الرجل” – تعرف أنه محق. تعرف أن كيتل مخطئ، إنه يدافع عن رجل يبيعه فعليًا.

بالنسبة لي، 90 بالمئة من المشكلة مع الأفلام في الوقت الحاضر تكمن في السيناريو. أصبح سرد القصص فنًا مفقودًا. لا يوجد سرد قصص، هناك فقط مواقف. نادرًا ما يُروى لك قصة. القصة ليست “ضابط شرطة كندي ملكي يذهب إلى نيويورك للقبض على مجرم كندي.” أو، “شرطي أبيض وشرطي أسود يبحثان عن قاتل لكن هذه المرة يبحثان في تيخوانا.” هذه مواقف. يمكن أن تكون ممتعة. لقد شاهدت Speed قبل أيام، فيلم ممتع تمامًا، استمتعت به كثيرًا. العشرون دقيقة الأخيرة تصبح نوعًا ما مبتذلة، لكن حتى ذلك الحين كانت جذابة تمامًا.

صناعة الأفلام القائمة على المواقف في أفضل حالاتها، لأنهم ذهبوا معها حقًا. Speed نجح. معظمها لا ينجح. الشيء الوحيد هو أنني كنت أركب الحافلة لمدة عام وأعرف أن الناس ليسوا ثرثارين في الحافلة كما يُصورون. كانوا يفعلون شيئًا مثل Airport. لكن في الحافلة، أنت ذاهب إلى العمل والناس لا يتحدثون.

شاهدت Macon County Line مرة أخرى قبل بضعة أشهر. فيلم رائع. وصُدمت بمدى القصة التي رواها. ليست قصة معقدة، لكنها أخذتني إلى مستويات مختلفة في سياق القصة. One False Move كانت قصة؛ لم يخبروك بموقف، لقد رووا لك قصة. ومع ذلك، Groundhog Day هو أحد أفلامي المفضلة في العام الماضي، إن لم يكن المفضل، وهذا فيلم موقف تمامًا، لكنهم تجاوزوا الموقف بكثير ورووا قصة. قال لي صديق إن أفلام الحركة هي الميتال الثقيل للسينما، وهذا ليس بعيدًا عن الصواب. أفلام الحركة أصبحت العمود الفقري لرواد السينما الشباب الذكور، وهي لا تحمل ختم الموافقة من Good Housekeeping. ومع ذلك، أنت معتاد جدًا على رؤية أفلام حركة ضعيفة لا تقدم. حتى فيلم الحركة المتوسط له بضع تسلسلات جيدة يمكنك الاستمتاع بها إلى حد ما أثناء المشاهدة، لكنها تختفي بحلول اليوم التالي. Speed بقي معي. أنا مهتم نوعًا ما بمشاهدته مرة أخرى. ما هي أفلام الحركة الأخرى التي شاهدتها مؤخرًا وتتطلع إلى مشاهدتها مرة أخرى؟

سميث: اقتربت مني فوكس بخصوص Speed. لم أقرأه، وكيلي لم يعطني النص لأنني كنت أعمل على Pulp Fiction. أُرسل لي نص هذا الأسبوع سيكون فيلمًا كبيرًا وهم يريدونني. كانت فكرة مثيرة للاهتمام. لا أقرأ الكثير من النصوص لكنني قرأت هذا. إنه فيلم ممتع. سأشاهده في الليلة الافتتاحية. لكنه ليس ما أريد قضاء عام في صنعه. إنه فيلم حركة، مشاهد حركة متتالية. وأنا لا أصنع أفلام حركة متتالية.

سميث: هل تعتقد أن Pulp Fiction يمثل بداية تراجع جزئي عن النوع؟

تارانتينو: طوال الوقت وأنا أكتب Pulp Fiction كنت أفكر، هذا سيكون فيلم “أخرجه من نظامك”. سيكون الفيلم الذي أودع فيه نوع العصابات لفترة من الوقت، لأنني لا أريد أن أكون دون سيغل التالي – ليس أنني جيد مثله. لا أريد أن أكون مجرد رجل المسدس. هناك أنواع أخرى أود القيام بها: الكوميديا، الويسترن، أفلام الحرب.

سميث: هل تعتقد أن فيلمك القادم قد لا يكون فيلمًا نوعيًا؟

تارانتينو: أعتقد أن كل فيلم هو فيلم نوعي. فيلم جون كاسافيتس هو فيلم نوعي – إنه فيلم جون كاسافيتس. هذا نوع بحد ذاته. أفلام إريك رومر بالنسبة لي هي نوع. الشيء الذي توصلت إليه بعد ذلك قليلاً هو، إذا توصلت إلى شيء يقع ضمن نفس نوع الجريمة/الغموض وكان نقيًا حقًا وطبيعيًا وهو ما يجب عليك فعله، حسنًا، إذا كنت تريد فعله حقًا، افعله. لأنني كسول أساسًا، ولكي تجعلني أتوقف عن الاستمتاع بالحياة، يجب أن يكون شيئًا أريد فعله حقًا. سأأخذ ما يقرب من عام إجازة. أتذكر عندما كنت أصغر سنًا كنت، مثل، أريد أن أكون مثل فاسبندر، 42 فيلمًا في عشر سنوات. الآن بعد أن صنعت بضعة أفلام، لا أريدها.

أجرى المقابلة Gavin Smith عام 1994، المصدر filmcomment.